Navigation menu

新闻中心

到1970年5月“样板戏”《沙家浜》演出本定稿

  亦可谓始终一贯。

本文发表于《杨子江评论》2017年第4期。

  以上海终,结束了这场持续大半年的官司。汪曾祺在全国范围公开的文学生涯以上海始,最后以出版社向原告赔款3500元、停止销售《文集》第五卷为条件,与社长吴星飞及《汪曾祺文集》编者陆建华协商,上海第一中级人民法院和上海第四律师事务所派人到江苏文艺出版社,亦即被告汪曾祺逝世将近一个月之后,1997年5月16日阖然离世。1997年6月12日,一病不起,深陷“侵权案”泥潭而精神备受折磨的汪曾祺宿疾突发,汪曾祺当然还是这场讨论的不在场的在场者。就在上海第二轮“样板戏”批判如火如荼之际,但在发起于上海的《沙家浜》“侵权案”正在进行之际,大家都没有提到汪曾祺,关乎“文革”是否回潮、全社会是否会遗忘历史错误与伤痛。这一次,强调是否从根本上否定“样板戏”,其笔谈者也主要从政治的高度,这股‘样板戏热’也引起了很多异议。”王元化的发言重申了他在1988年与朱慰慈对话的主要看法,北京和上海都已计划在今年下半年复排《杜鹃山》。但与此同时,离开上海后又开往南京、合肥等地巡演。据悉,已在山东、杭州、长沙连演了20场,邀请《沙家浜》、《智取威虎山》、《红灯记》三剧会演。中国京剧院的《红灯记》在到沪之前,还推出了一个‘样板戏’的专场。武汉则举办了‘现代京剧长江行’的大型活动,更是形成了高潮。北京京剧院继复排《沙家浜》的同时,去冬今春,‘样板戏’几度回潮,“从八十年代以来,参加对话者(其实是每人一段笔谈)有王元化、徐中玉、何满子、蒋锡武(武汉《艺坛》杂志主编)、刘连群(天津文联副秘书长)、翁思再(《新民晚报》特稿部副主任)。“编者按”说,同一本《上海戏剧》杂志在1997年3期又推出《从美学上对“样板戏”说“不”》,说什么周详不周详。”稍后,茶就凉,过后不思量。人一走,全凭嘴一张。相逢开口笑,你知道适合县级代理的白酒。招待十八方。来的都是客,摆开八仙桌,铜壶煮三江,照应二字谈不上。京剧阿庆嫂唱:垒起七星灶,全靠嘴一张。来者是客勤招待,砌起七星炉,招待十六方,请读者做一比较。沪剧阿庆嫂唱:摆开八仙桌,还涉及具体唱词。改编者之一杨毓珉很快予以回应:“我现在把两个本子的唱词都写在这里,全靠嘴一张’这样的词句。”这里不仅如宋光祖文从情节、结构比较两剧,在1964年出版的沪剧剧本中就有‘砌起七星炉,但事实是,铜壶煮三江’是他根据苏轼诗意创作的,甚至一些著名唱段都来源于沪剧。如汪曾祺先生回忆录中说‘垒起七星灶,主要人物、总的情节内容、结构框架都没有变,“从《芦》剧到《沙》剧,《文汇报》1996年底刊发的《京剧<沙家浜>署名权起纷争》一文就认为,看着茅台酒水电话销售话术。而且真正的主角只能是江湖女人。这是比较典型的由民间文化而来的‘隐性结构’起作用的例子。”这是陈文和周锡山文之间微妙的区别。其实官司刚起来时就有人从改编本身批评汪曾祺,《沙家浜》舞台上仍然并立着两个主要英雄人物,即使是‘三突出’理论甚嚣尘上,即使是最高指示把剧名由‘芦荡火种’改成‘沙家浜’,就失去了《沙家浜》本身,春来茶馆老板娘的角色地位无法改变。因为没有了阿庆嫂所代表的民间符号,并没能为艺术增添积极的因素,除了增加空洞与乏味的豪言壮语意外,郭建光的不断抢戏,仍然不能改掉阿庆嫂与三个男人之间的固定关系,“即使改编到最后的‘样板’戏,并未涉及汪曾祺的编剧能力问题。何况陈文还认为,我们清楚地看到国家意识形态一再侵犯民间”。这里将改变放在当时的具体历史条件下来考察,反而丧失了许多民间意味的场景。从沪剧本到京剧本再到京剧改编本,而且在政治意识形态的强力渗透下,但没有提供更富生命力的内容,在沪剧脚本里已经具备了。京剧本只是在情节与语言上改编得富有文人气,还是这些为人所喜欢的唱段,无论是阿庆嫂与三个男角的基本关系,这个戏最初由文牧等曲艺工作者根据民间抗日故事编成沪剧《芦荡火种》,这是一个误解,“许多研究者把《沙家浜》的艺术成就归功于京剧改编者汪曾祺,尽管汪曾祺先生在戏剧、小说创作方面是位名家。”这大概是迄今为止见到的对于《沙家浜》和汪曾祺最激烈的批评了。陈思和《民间的沉浮:从抗战到文革文学史的一个解释——当代文化与文学论纲之二》第三节《文学创作中的民间隐性结构》认为,在艺术成就上也不如《沙家浜》,而且还颇不如前者。再纵观《汪曾祺文集》中的另外七剧,在总体上并未能超过前者,而后者学习、借鉴、改编前者的结果,后者是学习、借鉴、改编前者的产物,并怀疑汪曾祺的编剧能力:“以沪剧《芦荡火种》和京剧《沙家浜》来说,从根本上否定《沙家浜》的改编,甚至比宋、陈走得更远,认为汪的改编降低了沪剧原著水准,还引用学者宋光祖1993年的论文《开不败的芦花——沪剧<芦荡火种>与<沙家浜>对读》和复旦大学教授陈思和1994年的相关学术论文以助己说,不仅支持“侵权”说,配发了周锡山《京剧<沙家浜>对沪剧<芦荡火种>的侵权与改编得失》一文,1980年代中后期以巴金、黄裳、王元化等为首的上海文化人对“样板戏”的批判又有续篇。《上海戏剧》1997年2期“坊间反弹”专栏在发表《京剧<沙家浜>的署名与侵权风波》、田京辉《心平气和话署名——就<沙家浜>著作权纠纷访汪曾祺、杨毓珉同志》的同时,而“样板戏”《红灯记》同时在上海隆重演出。在这个复杂语境中,关于“样板戏”《沙家浜》的侵权官司令汪曾祺深陷泥塘,连演20场。”1997年初的上海,在山东、杭州、武汉、长沙等地,去年成为一股旋风,“年轻人担纲的新版《红灯记》,特别强调“革命自有后来人”,除《新民晚报》相同内容之外,至少“本报记者”翁思再并未在此报道中标明自己对“样板戏”的立场。同一天《文汇报》第三版“教卫文化新闻”也以显著位置刊登“本报记者金涛”题为《刘长瑜喜说“红灯史”》的报道,我顿时冒出一句唱词‘我家红灯有人传’”。完全是肯定欣赏的口气,‘这是在受教育中演出了好戏,激情达到高潮。刘长瑜说,如身临其境,扮演李铁梅的演员‘痛说革命家史’时,全团情绪十分投入,“当晚演出,先是参观二七铁路大罢工纪念馆,不久前青年团在武汉巡回演出《红灯记》,学会做白酒代理会亏本吗。尤其常到青年中去推广京剧,讲京剧,说近几年刘长瑜经常下基层演京剧,就是该青年团的年轻演员。记者还转述刘长瑜的话,已经交给该院新组建的青年团。此次来沪演出,而1995年纪念反法西斯战争胜利再次复排,其余皆原班人马,除李玉和扮演者钱浩梁因身体欠佳未能参加,并借刘长瑜之口回顾中国京剧院1990年复排《红灯记》的情况,中国京剧院常务副院长、样板戏《红灯记》李铁梅原扮演者刘长瑜为该团即将来沪演出《红灯记》而专程飞来上海“把场”,还刊登了“本报记者”的翁思再《“我家红灯有人传”——刘长瑜印象》。报道称,坚持继续走法律程序。就在汪曾祺表示公开道歉的同一天的《新民晚报》第九版,原告方表示不满,并没有把责任推给编者和出版社。因为《新民晚报》只是转载南京《服务导报》的报道,‘还是得按法律办事’。”汪曾祺承认署名问题确实是自己一时疏忽,这件事给了他一个要‘知法守法’的教训,这些稿费他给其他三位改编者各分了一部分。汪老说,加起来1305元,其间汪老共收到过两笔稿费,已有30余年,沪剧《芦荡火种》从改编至今,因为当时的确没有想起来。’据汪老回忆,在出文集时‘在京剧《沙家浜》的署名上没有署上文牧同志的名字的确是疏忽了,并按版权法支付应有的报酬。为此事困扰而刚从云南修养归来的汪老承认自己此前一直没有看过《版权法》,他在接受本报记者采访时表示愿意通过本报‘向文牧同志的夫人表示歉意’,“一生淡泊名声、一清淡文字著于世的汪曾祺先生在面对一桩缠身的官司时再度表现出‘文如其人’的气度。昨日,还是得按法律办事”。报道引用《服务导报》的原文说,副标题“他说,汪曾祺借上海的报纸对原告方作出回应。《新民晚报》1997年1月16日第十二版右下角转发了南京《服务导报》记者冯秋红供稿的《汪曾祺向文牧夫人道歉》,而他参与联名支持的韩少功倒赢了“马桥案”。一周之后,牵涉到作家正当权益。刊载《马桥词典》的上海文艺出版社《小说界》杂志也发函该委员会提出相同的“吁请”。这是在上海同时上演的另一场事关当代作家的“侵权案”。有趣的是汪曾祺最终(死后)还是输了针对自己的官司,汪曾祺的名字赫然在列。以联名信的形式发出“吁请”的作家们要求“中国作协权益保障委员会”“对《马桥词典》给予公正评判”。联名信还指出这一事件超出了文学批评范围,作了同样报道。同一天《新闻晚报》第十二版“早新闻选”居中偏右位置转载了《文汇报》的报道。当天《新民晚报》第九版右上角显著位置还刊登了“本报讯”《“马桥之争”又起波澜——十一位作家吁请为<马桥词典>作出评判》。“十一位作家”,同时在全国性报刊上道歉和赔偿经济损失。”当天《文汇报》第三版“教卫文化新闻”也刊登记者金涛《究竟谁著<沙家浜>?“众作者”起诉上公堂》的“本报讯”,并在此之前停止发行《汪曾祺文集》(戏曲剧本卷),恢复京剧《沙家浜》剧本的原作及其作者的署名,并要求被告停止侵权,原告向与会者介绍了纠纷的由来,在诉状中将著名作家汪曾祺和江苏文艺出版社分别列为第一、第二被告。在昨天召开的新闻发布会上,于是上海第四律师事务所郑幸福、程晋权、诸惠平受上海沪剧院和《芦荡火种》原作者文牧家属委托,《汪曾祺文集》仍旧再印发行,侵犯上海沪剧院和文牧先生共同享有的剧本著作权。由于多方交涉无效,由汪曾祺主要执笔写成’,而书中被改为‘汪曾祺、薛恩厚、肖甲、杨毓珉集体创作,执笔汪曾祺、薛恩厚、杨毓珉’,北京京剧团集体改编,北京电话销售外包公司。沪剧原作者文牧,1965年3月18日人民日报发表《沙家浜》剧本时明明白白写着‘根据沪剧《芦荡火种》改编,他们认为,引起了上海沪剧院和《芦荡火种》原作者文牧的不满,汪曾祺将京剧《沙家浜》剧本收入江苏文艺出版社出版发行的《汪曾祺文集》(戏曲剧本卷),这是今年本市受理的首起著作权纠纷”。“1993年9月,“据悉,上海各大报刊和有关杂志更是连篇累牍报道此事。1997年1月8日《解放日报》第三版“上海新闻”居中偏下位置刊登端木复的“本报讯”《京剧<沙家浜>著作权引起纠纷——市一中院正式受理此案》,全国新闻媒体顿时哗然,同时在全国性报刊道歉并赔偿经济损失。此事一出,在此之前停止发行《汪曾祺文集》(戏曲剧本卷),恢复京剧《沙家浜》剧本的原作及其作者的署名,要求被告停止侵权,但1996年底沪剧《芦荡火种》原作者文牧夫人突然状告汪曾祺“侵权”,由汪曾祺主要执笔写成”。这在当时并未引起什么反弹,改为“汪曾祺、薛恩厚、肖甲、杨毓珉集体创作,注明系根据沪剧原作《芦荡火种》改编,编者没有延续1965年3月18日至20日《人民日报》连载《沙家浜》剧本及1970年《红旗》、《文汇报》、《光明日报》、《解放军报》发表《沙家浜》演出本修定稿的格式,样板戏。由于一时疏忽,在海内外产生很大影响。”第五卷《戏曲剧本卷》收入《沙家浜》,以后又一再加印,连印三次,“出版后的半年之内,五卷本《汪曾祺文集》由江苏文艺出版社出版,这位领导毫不犹豫地指示:‘请他回来!’”1993年9月,就是汪曾祺!’我到现在还记得当时县领导听我说了这话后的惊奇神情。他问我:‘这是真的?’待我又一次作了肯定的回答后,‘家喻户晓的《沙家浜》作者,我想到了现代京剧《沙家浜》!我对县领导说,我的脑中灵光一闪,听听如何雇佣一个销售酒的。县领导未必感兴趣....突然,但如果说他的小说写得如何如何好,“说他是作家可以,为提出合适的理由颇费踌躇,时任高邮县委宣传部干事、汪曾祺的研究和崇拜者陆建华想说动高邮县领导邀请汪曾祺回乡,打出来的招牌却是“《沙家浜》作者”。其实这种现象早就存在。1981年,汪曾祺作为唯一的老作家受邀,青年作家潘军在海南策划的“蓝星笔会”就采取这种方式造势。据说此次笔会“意在张扬先锋文学”,对于他从80年代初以来取得的短篇小说的成就反而不再如当初那么看重。这也是王蒙1988年初所谓“文学:失却轰动效应以后”的一种必然结果。比如1993年2月,都会打出《沙家浜》作者的名号,经济唱戏”的“活动”,汪曾祺的公众身份悄悄发生转变。各地邀请他参加“文化搭台。以上海终

1990年代以后,在国内外的影响也与日俱增,他有足够的自信和勇气对人云亦云的“样板戏”论述发出属于自己的声音,汪曾祺进入了他文学创作的巅峰阶段,明确认为这些原著也是“十七年”极左文艺思潮下的产物。这些观点和汪曾祺对“样板戏”的看法显然更加接近。1980年代末和1990年代,同时也反对为了贬低“样板戏”而抬高“样板戏”改编之前的某些原著,并不完全否定“样板戏”在京剧现代化改革中取得的某些艺术形式上的成就,比如重视对“三突出”创作方法的分析与否定,但更注重学理分析,只字不提巴金和黄裳等人的名字。王元化的文章基本政治态度与黄裳杂文及巴金《随想录》保持一致,汪曾祺这四篇文章只说“我同意王元化同志的看法”,和上海方面的主要观点也颇难全部合拍。值得注意的还有,反而多有创新突破。这些“非常异议可怪之论”甚至引起作家李国文的公开讥诮,强调“样板戏”在语言、音乐、舞台艺术等方面不仅并非一无可取,强调江青自始至终深度参与和指导了“样板戏”创作,酒水策划公司。反复强调江青并非不懂艺术,反对将样板戏与江青进行简单切割,而是主要表现为独抗时流,但汪曾祺的“英雄”气概并不限于公开否定“样板戏”的政治目的和“三突出”的创作方法,这当然有说者自己的语境,不失为一个英雄,也并不完全认同上海方面发出的批判之声。邓友梅说汪曾祺敢于公开否定样板戏而言,许多观点不仅偏离了1970年代末至1980年代初高层对“样板戏”的模糊处理,生前未发表)详细叙述了前几篇文章说到的于会泳对京剧艺术形式方面的贡献。这些文章以“过来人”身份竭力呈现样板戏所折射的复杂政治/文化语境,是成功的。”第四篇《关于于会泳》(1996年11月17日写,把京剧音乐发展了。于会泳把曲艺、地方戏的音乐语言糅进京剧里,有创新、突破,“一个是唱腔、音乐,不能跟老戏抗衡。这是对的”,以为是质量不够,“‘样板戏’是不是也还有一些可以借鉴的经验?我以为也有。一个是重视质量。江青总结了五十年代演出失败的教训,是对京剧唱腔极大的突破。”第三篇《“样板戏”谈往》说,是很有道理的。他所设计的‘家住安源“(《杜鹃山》)确实很哀婉动人。《海港》‘喜读了全会的公报’的‘二簧宽板’,三度位移重复),是成功的。他所总结的慢板大腔的‘三送’(同一旋律,几乎所有大段唱的结尾都是高八度。但是应该承认有些唱腔是很好听的。于会泳在音乐上是有才能的。他吸收地方戏、曲艺的旋律入京戏,“多数‘样板戏’拼命使高腔,《红灯记》的‘穷人的孩子早当家’”,茶就凉’,如《沙家浜》的‘人一走,希望唱词里有点生活气息、人物性格。有些唱词还有点朴素的生活哲理,使京剧表现现代生活成为可能。最初的‘样板戏’(《沙家浜》《红灯记》)的创作者还是想沿着现实主义的路走下去的。他们写了比较口语化的唱词,并且取得了成绩,做了一些试验,‘样板戏’有没有可以借鉴的经验?我以为是有的。‘样板戏’试图解决现代生活和戏曲传统表演程式之间的矛盾,并未消除干净。”“从局部看,这种创作方法的影响还时隐时现,也把中国所有的文艺创作带进了一条绝境。直到现在,违反现实主义的规律的。这样的创作方法把‘样板戏’带进了一条绝境,到1970年5月“样板戏”《沙家浜》演出本定稿。遗祸无穷。”“‘三突出’‘主题先行’是根本违反艺术创作规律,可以说:其来有自,只就‘样板戏’的创作方法来看,把中国搞成了文化沙漠(这个责任不能由‘样板戏’承担),也不是说‘八亿人民八出戏’,罪莫大焉。不说这是‘四人帮’反党夺权的工具(没有那样直接),‘样板戏’无功可录,似乎‘样板戏’还可以一分为二。我以为从总体上看,“前几年有人著文又谈‘样板戏’的功过,我以为是不能成立的。这一点,我同意王元化同志的看法。作为‘样板戏’的过来人,我是了解情况的。”第二篇《关于“样板戏”》说,以此作为‘样板戏’可以‘重出’的理由,但是企图在‘样板戏’和江青之间‘划清界限’,这种说法是不科学的。对于‘样板戏’可以有不同看法,江青只是‘剽窃’,江青没有做什么,不许搪塞。有人说‘样板戏’都是别人搞的,限期完成,一抓到底,事无巨细,《沙家浜》沙奶奶家门前的柳树,包括《红灯记》铁梅的衣服上的补丁,从剧本、导演、唱腔、布景、服装,而且抓得很具体,汪曾祺终于开始回应两三年来关于“样板戏”的各种讨论。第一篇《我的“解放”》明确反对将“样板戏”与江青切割。“江青对于‘样板戏’确实是‘抓’了的,回到北京。一阵忙碌之后,赴美参加为期四个月的国际笔会写作计划。12月22日才从香港转机,耽误了11月3日在上海郊区金山举行的“中国当代文学国际讨论会”开幕酒会。本年入党。1987年参加中国作协召集的首都部分作家“反对资产阶级自由化”学习座谈会并发言。4月5日至29日随中国作协代表团抵昆明开始云南边疆地区参观采访之行。6月9日至16日又参加首届漓江旅游文学笔会。8月底取道香港,又去扬州、常州等地,发言称巴金“始终是一个痛苦的流血的灵魂”。10月28日回高邮,汪曾祺对“文革”均保持着这种激烈否定、深刻反省的姿态。另一个现象是他非常忙碌。1986年7月15日赴密云水库参加北京市文化局组织的“新剧作讨论会”。8月23日一天参加两个纪念老舍的会议。9月2日参加《文艺报》庆贺巴金《随想录》五集完稿而着急的首都文艺界人士座谈会,这是一个相当显目的变化。此后一直到临终之前创作“当代野人系列”,对“文革”包含痛楚也更加尖锐的描写。对于“复出”之后追求“和谐”而甚少正面触及“文革”的汪曾祺来说,1986年6月22日又完成了《八月骄阳》。这是继1980年发表《寂寞与温暖》、《天鹅之死》以及1983年发表《云致秋形状》等过于温和地写“反右”、“文革”的小说之后,汪曾祺没有及时回应。这段时间有两个现象值得注意。一是他在1986年6月10日创作了《虐猫》,《京剧丛谈百年录》以及《清园谈戏录》。对于“样板戏”回潮和来自上海的激烈批评,后来又以《论样板戏》为题收入《清园文稿类编•戏曲篇》线装本,并收入《传统与反传统》一书,1988年4期《文汇月刊》,先后刊于1988年4月29日《文汇报》,想知道怎么推销白酒。1949年他为之出版第一本短篇小说集的青年作家、萧珊的西南联大同学、好友沈从文的爱徒、“样板戏”重要作者汪曾祺的面影是否也曾在他眼前闪过呢?稍后是1983年至1985年担任过上海市委宣传部长、在政学两界均享有盛誉的王元化的呼应。1988年3月根据上海人民广播电台记者朱慰慈采访记录改写而成的王元化的《论样板戏及其他》,可曾想到昔日老友汪曾祺?当巴金说这些话的时候,巴金这篇“随想录”也是对1977-1981上层模糊处理的一种迟到的反驳。当黄裳提到“威风煞气”的“御用弄臣”时,并且明确将“样板戏”再次和“革命旗手”挂钩。和黄裳杂文一样,也暗示人们思考“似乎并没有人禁止这些戏的上演”的原因,我真害怕一九六六年的惨剧重上舞台。”巴金除了通过亲身经历要求否定“样板戏”,也许是我的过虑,你有你的自由。但是我也要提高警惕,你喜欢唱几句,产生一部一部的样板文艺作品吗?”“当然对‘样板戏’个人有各人的看法。似乎并没有人禁止这些戏的上演。不论是演员或者是听众,通过所谓‘千锤百炼’,“难道今后我们还要我一言、你一语、你献一策、我出一计,到‘四人帮’下台的时候也不过留下八本‘三突出’创作方法的结晶”,调动一切艺术手段尽量拔高,让它破坏了我同萧珊短暂相聚的幸福”。“虽然经过‘革命旗手’大抓特抓,而且我还把痛带回上海,但“时时在痛,这种痛当时不太厉害,因此我也怕‘样板戏’。现在我才知道‘样板戏’在我心上烙下的火印是抹不掉的。从烙印上产生了一个一个的噩梦”。巴金接着回忆了1969年他在林彪“一号命令”发布后在上海乡下被一个左派青年诗人勒令学习“样板戏”的痛苦经历,它同‘样板戏’似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦,这种梦在某一个时期我非常熟悉,我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦,不止是一段两段,我好像也忘了它们。可是春节期间意外地听见人清唱‘样板戏’,份量更加不同。巴金《“样板戏”》开宗明义地说:“好些年不听‘样板戏’,随后巴金的谈论,防止社会思想出现新的混乱。黄裳此文影响很大,“这对新时期的精神文明建设是必不可少的。”黄裳的杂文其实是要求上层对过去一直模糊处置的“样板戏”问题给出一个清楚的说法,否定“样板戏”就是落实“彻底否定文革”的题中应有之义,“‘彻底否定文革’绝不应该只是一句空洞的口号”,将“样板戏”放进巴金希望建立的“文革博物馆”进行研究。黄裳最后说,主张在禁止“宣扬、散布”的前提下,连主创人员也成了“威风煞气”的“御用弄臣”。黄裳话锋一转,可是可曾有过这样规模地用政治力量推行的‘文学艺术’?可曾有哪几个御用弄臣曾经有过这样的威风煞气?”这就不仅问罪于主谋,我们过去曾有过宫体诗、应制诗这样的御用文学,也就足够了。其实公司名称铜牌。翻翻文学史,“议论样板戏是不是‘艺术精品’是没有意义的。只要想想八个样板戏是怎样使用了政治暴力在十年之久的长时间里强制地灌进是以人民的耳朵这一事实,那么对“样板戏”的艺术特点进行研究也大可不必,而宣布其完全是“四人帮”的“超级英雄文学”。倘若政治上可以重新定性,不再称之为毛、周直接关心下的革命艺术,第一次明确要求对“样板戏”进行重新定性,是不是真的已经跌落了。”这就在1977-1981年高层的模糊处理之后,‘四人帮’提倡的‘超级英雄文学’经过十年的恶性膨胀之后,还是向人们推荐这些‘革命’的‘艺术精品’?”“不能不怀疑,真的是为了提醒人们不可忘记过去,“重新播放这些东西,成为宰割的对象了。这时就连窗外明朗的天色也会顿时变得黑暗无光”。黄裳质问,站在批斗会上,仿佛是又坐在‘牛棚’里,“一听就引起了神经上的抽搐,再说到他从香港回内地之后“不久”看到广播、电视里集中播放一些“样板戏”唱段,是较早公开抵制“样板戏”回潮的杂文。文章从他在香港听的士司机称大陆客人为《红灯记》里的“表叔”说到人们对于历史的“健忘”,黄裳是40年代上海订交的旧友。黄裳《“表叔”的遐想》发表在《人民日报》显著位置,其中邓友梅是汪曾祺在北京以后的朋友,但这在知识界还是一石激起千层浪。此前邓友梅、张贤亮和黄裳都曾著文反对,一般社会其实并不在意作为“大众文化”(包括“红色摇滚”)一部分的“样板戏”的“回潮”,标志着“样板戏”以及其他的“红色经典”不断“卷土重来”的开始。1980年代中后期,“样板戏”渐渐被当作“无害”的“红色经典”而重新被历史感不强的人们捡了起来。1986年春节晚会演出“样板戏”选段,也因为“新时期文学”本身竭力去政治化的倾向,没有否定反而予以肯定的“样板戏”实际上还是暂时被打入冷宫。然而随着“新时期文学”高潮期结束,也就没有理由和必要再乞灵于“样板戏”。整个“新时期”十年,但总的趋势仍然被认为是和改革开放、思想解放的基本国策保持高度一致。在这种情况下,定稿。虽然一波三折,以“改革开放”和“思想解放”为基调的“新时期文学”令文坛万象更新,乃是因为“新时期”之后十年,“样板戏”之所以没有立即轰轰烈烈复排重演,也正体现了这种政治文化逻辑。这以后,“样板戏”诸多前身也被看作是革命现代戏的代表性成果而得到肯定。上海人民沪剧团1980年将丁是娥主演的沪剧《芦荡火种》拍摄成电影,“样板戏”被江青“篡夺”、“样板戏”依然“革命”的表述成为评价“样板戏”的主调。与此同时,当然就可以重新使之归属于毛泽东、周恩来文艺思想和文艺管理的成绩而予以继承。“文革”结束至《决议》通过,基本符合从1940年代延安“戏改”到“样板戏”一脉相承的革命文艺路线。一旦剥离了“样板戏”和江青、“三突出”的关系,也就是所谓“不多加论列”。对样板戏的这种看似模糊的处理其实有深远历史原因,并无任何新表述,但关于文革遗产之一“样板戏”却基本继承1977年前后的论述,取得了很大成绩”。这个“成绩”就包括1977年《光明日报》和《人民日报》集中发表的关于“样板戏”的论述。《决议》在“彻底否定文革”这一点上大踏步推进了1976至1981的政治生态,清查他们的反革命帮派体系,“广大干部群众以极大的热情投入了各项革命和建设工作。揭发批判江青反革命集团的罪行,是指《决议》另一处所说的从粉碎“四人帮”到十一届三中全会之前的两年,所以本决议不多加论列。”所谓“他们的反革命罪行已被充分揭露”,这完全是另外一种性质的问题。他们的反革命罪行已被充分揭露,背着他进行了大量祸国殃民的罪恶活动,“利用毛泽东同志的错误,通过否定前者进一步肯定和继承后者。你知道沙家浜。“至于毛泽东同志所重用的林彪、江青等人”,必须将二者“完全区别开来”,但事实并非如此。《决议》指出毛泽东发动“文革”的左倾错误思想背离了毛泽东思想本身,按理这时候应该对“样板戏”做出新的论述和交待了,1981年6月27日中共第十届中央委员会第六次全体会议一致通过《关于建国以来党的若干历史问题的决议》,“使它们重放光彩”。1980年7月27日周扬在戏剧剧目工作座谈会上重申了对“样板戏”的这个看法。因人事变动和政策调整,提出要“清除”强加在“样板戏”上面的“污染”,算是“新时期”文化的设计蓝图。周扬的报告同样肯定“样板戏”是“时代”和“人民”的需要,繁荣社会主义新时期的文艺——一九七九年十一月一日在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的报告》,严冬过尽绽春蕾。’无产阶级文艺百花齐放、万紫千红的春天已经来临”。1978年12月召开的十一届三中全会开始了中国政治文化的“新时期”。1979年11月20日《人民日报》第二、三、四版发表周扬《继往开来,今天回到了人民的手中。‘莫道浮云终蔽日,首先归功于伟大领袖毛主席”。“得到毛主席、周总理关怀和培育、在意识形态领域的革命中发挥了有力作用的革命样板戏,取得了很大成绩。周总理高度赞扬了这出戏很好地体现了毛主席关于人民战争的光辉思想。《沙家浜》的成功,刻苦磨练,反复实践,是落实毛主席关于这部作品的精辟而又全面的指示的过程。参加创作和演出的同志们认真学习毛泽东思想,指明了方向。第二阶段从《芦荡火种》到《沙家浜》的修改,给《沙家浜》的进一步修改、提高,“毛主席的指示,并且提出许多极为重要的修改意见”,毛主席高兴地观看了京剧《芦荡火种》的演出,根据京剧特点进行移植。一九六四年七月,主要是在沪剧《芦荡火种》的基础上,大致可分为两个阶段。从一九六三年十月开始,“原北京京剧一团演出的《沙家浜》的改编排练,再次肯定“样板戏”。《还历史以本来面目——揭露江青掠夺革命样板戏成果的罪行》这样给《沙家浜》定性,更撇清了“三突出”与“样板戏”的关系,不仅将“样板戏”与江青切割,1977年5月18日《人民日报》第一、四两版发表文化部政策研究室批判组《评“三突出”》,《光明日报》第一、第二版刊登了乔山、俞起的《“三突出”是反马克思主义的文艺主张》,从而继续肯定“样板戏”本身的“革命”性。1977年2月15日,重要是将“样板戏”和江青进行切割,文章分“革命样板戏是怎样产生的”、“江青是怎样掠夺革命样板戏的”、“夺戏是为了夺权”三部分,反而通过这种“揭批”进一步肯定了“样板戏”。这是1986年后“样板戏回潮”以及巴金等人奋起狙击的一个最值得注意的背景。1977年2月8日《光明日报》1-2版发表“文化部批判组”专论《还历史以本来面目——揭露江青掠夺革命样板戏成果的罪行》(1977年2月13日《人民日报》予以转载),然而对林彪、“四人帮”特别是江青的“揭批”并没有殃及样板戏,不得不触及和“林彪、‘四人帮’反革命集团”关系密切的“样板戏”,为“揭批‘林彪、四人帮’篡党夺权的反革命罪行”,整整21年过去了。“粉碎‘四人帮’”最初几年,担心汪曾祺被样板戏耽误,距离1965年沈从文给他写信,对比一下到1970年5月“样板戏”《沙家浜》演出本定稿。巴金终于谈到和汪曾祺有关的样板戏了,现在不得而知。但1986年,巴金、萧珊对沈从文信关于汪曾祺工作安排的请求反应如何,足见巴金夫妇和汪曾祺的亲密关系。但材料限制,吃力而无功。”这封信还说到当年巴金在1963年之后第二次赴越访问的事,现在改是在一块冷却的铁上凿下一些地方再补上,“原来写的时候是打一块烧红了的铁,“这是个还没有改好的本子。请勿与上海的戏剧界的人看。没有什么看头的。你和小林都会挑出许多毛病”,提到关于《红灯记》的报道以及自己寄给萧珊母女的《红岩》改编本(按指京剧《山城旭日》),就给萧珊写信,汪曾祺刚从上海回北京,也并不回避他正在进行的样板戏改编工作。1965年7月22日,汪曾祺至少和萧珊一直保持通信联系,使用他也要及时!在剧团中恐难于完全发挥他的长处!”“文革”以前,也许在另一时又还有机会可以为他安排今后工作出一点主张----曾祺今年也四十多了,即说也无用....只有你和蕴珍比较明白曾祺性格和长处,他不可能向领导他的首长去说,实在很不经济。有关这件事情,把全部生活放在看戏中,写特写报道文字也好....若继续束缚在一个戏团里,或即作为记者身分,再来写几年短篇小说,到各种生活里去接触多方面新事物,大致还是让他趁精力旺盛笔下感觉敏锐时,为纪念戏改有创纪录工作之一。但他的长处若善于使用,沈从文还是吐露了真心话:白酒代理利润有多大。“曾祺改‘芦荡火种’,“我似乎也或多或少分有了一点光荣。”但在1965年2月24日写给老友巴金的信中,“汪叔”在“样板戏”取得成就,1967年5月15日给远在四川的沈虎雏写信说,似乎还少有能达到汪作水平”,“同时上演剧本不下廿种,他对汪曾祺的“成就”不无得意。1964年致程应镠信即高度评价京剧《芦荡火种》,享受与首都军民一道欢呼毛泽东发表“五二0”声明的荣耀。其时沈从文的心情很矛盾。在致家人和朋友的信中,1970年5月21日甚至应邀登上天安门城楼,高规格接待,四处旅行,飞机火车,跟随“样板剧团”赴各地巡演,深入生活,由江青指派或追随江青,叫做“十年磨一戏”。汪曾祺受到热心此道的江青的注意并获得特别赏识,用江青的话讲,剧名、情节、台词皆反复修改锤炼,长达六年半时间,到1970年5月“样板戏”《沙家浜》演出本定稿,从1963年底开始改编,他所担任的最重要的工作就是将沪剧《芦荡火种》改编为现代革命京剧《沙家浜》,汪曾祺卷入了在江青直接领导下的多部革命样板戏的改编,参加会演。从此直到1970年5月《沙家浜》定稿,北京京剧团领命把江青从上海带回的沪剧《芦荡火种》改编成现代革命京剧,1964年春将在北京举行部分地区的京剧现代戏会演。一时间各地出现了编演现代戏的热潮。1963年10月,中宣部、文化部联合向全国文艺团体发出通知,但客观环境其实已不允许他在小说创作上继续向前迈进了。1963年9月,这似乎是汪曾祺在新中国文坛一个很好的开端,“与《受戒》《大淖记事》完全可以居于同一层次”。表面看起来,艺术水平也有可观的提高。有论者认为其中的《羊舍一夕》与“十七年”任何一篇“好作品”相比“都毫不逊色”,但整体创作风格发生巨变,虽然作品数量比《邂逅集》大大缩小,收《羊舍一夕》、《看水》、《王全》三篇儿童题材作品。这是汪曾祺1949年后正式出版的第一本书,中国少年出版社推出汪曾祺的短篇小说集《羊舍的夜晚》,其实锐澳鸡尾酒广告曲。其中巴金、黄裳是他四十年代就结识的师友。事情还是要从1963年说起。这年年初,与巴金、王元化、黄裳、徐中玉等展开京沪两地的隔空对话,生前未发表)等文,汪曾祺先后写了《我的“解放”》(1989)、《关于“沙家浜”》(1991)、《“样板戏”谈往》(1992)、《关于于会泳》(1996,而站出来旗帜鲜明抵制和批判这种社会文化现象的主要是巴金、王元化为首的上海文化人,北京方面起来回应的则有汪曾祺。从1989年到1990年代上半期,全国哗然,“样板戏”骤然回潮,主要皆因“样板戏”而起。1986年底, 五、以上海始, 汪曾祺最后与上海的关系,四、“样板戏”:京沪两地隔空对话


看看演出